Wojciech Kilar zmarł nad ranem w Katowicach po długiej walce z chorobą - poinformował prezes Związku Kompozytorów Polskich Jerzy Kornowicz. - To była jedna z najbardziej wyrazistych postaci muzyki XX i XXI wieku.

 

"Dostałem tyle wspaniałych łask Bożych" - mówił o swoim życiu światowej sławy kompozytor. Zmarł w niedzielę w wieku 81 lat. " Nie mam wątpliwości, że w tę Niedzielę Świętej Rodziny poszedł do nieba i do swojej kochanej Basi" – mówi proboszcz parafii, do której należał Wojciech Kilar. Msza pogrzebowa pamięci zmarłego Kompozytora odbędzie się w sobotę 4 stycznia o godz. 11-tej w katedrze Chrystusa Króla w Katowicach.

Kilar był współtwórcą kojarzonej z awangardą polskiej szkoły kompozytorskiej.- "Potem poszedł we własnym kierunku. Tworzył muzykę komunikatywną, cechowała ją wyrazistość środków i symbolika. Trzeba pamiętać, że był świetnym kompozytorem obdarzonym zdolnością skrótu muzycznego. Potrafił uchwycić istotę w kilku dźwiękach. W swojej muzyce poruszał ważne tematy. W najwyższym stopniu oddziaływał na polskich słuchaczy

Zarówno ta siła tkwiąca w komunikatywności jego muzyki, jak i szlachetność Wojciecha Kilara jako człowieka pozostaną w mojej pamięci.

Kompozytor tworzył  dzieła związane z wielkimi wydarzeniami w Polsce - "Bogurodzica", "Exodus", "Angelus" oraz "Victoria".

Wojciech Kilar skomponował muzykę do wielu polskich filmów, m.in.: "Nikt nie woła" (1960), "Tarpany" (1961), "Milczenie" (1963), "Ktokolwiek wie...", "Sól ziemi czarnej" (1969), "Perła w koronie" (1971), "Paciorki jednego różańca" (1979) i "Śmierć jak kromka chleba" (1994) Kazimierza Kutza, "Giuseppe w Warszawie" (1964) Stanisława Lenartowicza, "Późne popołudnie" (1964) i "Morderca zostawia ślad" (1967) Aleksandra Ścibora-Rylskiego, "Salto" (1965) Tadeusza Konwickiego, "Chudy i inni" (1966) Henryka Kluby, "MarysGa i Napoleon" (1966) Leonarda Buczkowskiego, "Sami swoi" (1967) Sylwestra Chęcińskiego, "Westerplatte" Stanisława Różewicza (1967), "Lalka" Wojciecha Jerzego Hasa (1968), "Struktura kryształu" (1969), "Iluminacja" (1972), "Bilans kwartalny" (1974), "Barwy ochronne" (1976), "Spirala" (1978), "Kontrakt" (1980), "Cwał" (1995) i "Persona non grata" (2005) Krzysztofa Zanussiego, "Rejs" (1970) Marka Piwowskiego, "Ziemia obiecana" (1974), "Kronika wypadków miłosnych" (1985) i "Pan Tadeusz" (1999) Andrzeja Wajdy, "Trędowata" (1976) Jerzego Hoffmana, "Przypadek" (1981) Krzysztofa Kieślowskiego, "Pianista" (2002) Romana Polańskiego oraz seriali "Przygody pana Michała" (1969) Pawła Komorowskiego i "Rodzina Połanieckich" (1978) Jana Rybkowskiego. Jest także autorem muzyki do filmów zagranicznych, m.in. do "Drakuli" (1992) Francisa Forda Coppoli, "Śmierci i dziewczyny" (1994) Romana Polańskiego, "Portretu damy" (1996) Jane Campion i "Królów nocy" (2007) Jamesa Graya. Za muzykę do "Pianisty" zdobył francuskiego Cezara, a za muzykę do "Drakuli" nagrodę Stowarzyszenia Kompozytorów Amerykańskich.

Marek Dyżewski

Laudacja dla Wojciecha Kilara

z okazji wręczenia mu

Pierścienia Mędrców Betlejemskich

Poznań, Kościół św. Wojciecha – 5.01.2003

Eminencjo! Księże Arcybiskupie!

Szanowni Państwo!

Czuję się zaszczycony, że słowem o Panu Wojciechu Kilarze mogę włączyć się w ceremonię wręczenia Mu Pierścienia Mędrców Betlejemskich.

Wojciech Kilar należy do kręgu twórców, których widzę jako szczególny „dar historii”. Wojna unicestwiła nam elity artystyczne, lecz na szczęście obdarowani zostaliśmy ludźmi, którzy mieli choć w części wyrównać poniesione straty. Ludzie ci uczynili Polskę ojczyzną sztuki o znaczeniu międzynarodowym. Jednym z nich jest właśnie Wojciech Kilar. Jednym z nich – bo razem z nim pojawił się Henryk Mikołaj Górecki i Krzysztof Penderecki. Wskazując na rok ich urodzin, mówi się o pokoleniu 1932-1933. Mieli kilka lat w chwili wybuchu wojny, wojenną apokalipsę widzieli w spotęgowanym wymiarze – oczyma dziecięcej wrażliwości. Druga połowa lat 50. była dla nich okresem studiów i prawykonań ich symfonii, koncertów, sonat. Mając po dwadzieścia kilka lat zjawili się na światowej widowni muzyki współczesnej, jaką był międzynarodowy festiwal tej muzyki „Warszawska Jesień”. W latach 1959, 60, 61, 62 to oni kształtowali ton tego festiwalu. Swymi dziełami tworzyli kanon współczesności w muzyce, wyznaczali nowe prawa muzycznego piękna, przeobrażali samo pojęcie muzyki.

Górecki – Penderecki – Kilar. Mówiono o nich „szkoła polska”. Choć wcale nie było ich celem wyodrębnić się od tego, co stanowiło krzyk mody w Europie. Przeciwnie: chcieli dogonić Europę. Dojrzewali błyskawicznie. Wchłaniali w siebie muzyczną myśl wiedeńskich mistrzów: Schönberga i Weberna, pomysły ich francuskich uczniów – Bouleza, Xenakisa, jeździli po nauki do Darmstadt – mekki awangardy. Chcieli dogonić europejską czołówkę, tymczasem sami stali się przedmiotem podziwu. Do muzyki w stylu darmstadzkim, muzyki spekulatywnej, rządzonej przez sam rozum, młodzi Polacy, jak powiedziałby Gombrowicz, wnieśli własną „niedojrzałość”. W istocie wnieśli żywy ogień sztuki. Głos intelektu zespolili z głosem serca. Nowoczesność dźwiękowego języka? Tak. Ale do tego jeszcze: emocja, siła ekspresji, siła oddziaływania na wyobraźnię słuchacza.

Jak dziś, z perspektywy czterdziestu lat, jawi się muzyka tego „okresu burzy i naporu”, okresu, którego najwymowniejszym świadectwem są Zderzenia Henryka Góreckiego, Tren i Polymorphia Krzysztofa Pendereckiego, Diphthongos i Riff Wojciecha Kilara? Przyznać trzeba, iż niewiele dzieł tego okresu wytrzymało próbę czasu. Większość z nich – jak mówi Wojciech Kilar – stanowi „wielkie cmentarzysko partytur”. Cmentarzysko dzieł, które umarły natychmiast po pierwszym wykonaniu, gdyż nie potrafiły odpowiedzieć na pytanie: po co i dla kogo zostały stworzone.

Jeśli coś w sztuce jest wielkie, to nie może być dla wielu, a jeśli jest dla wielu, to nie może być wielkie. W tych słowach Arnolda Schönberga szukało pociechy wielu twórców nowej muzyki, od których odwrócili się słuchacze. Wojciechowi Kilarowi tego rodzaju pociecha nie była potrzebna. Sądzi, że wartość muzyki i jej społeczny zasięg wcale nie muszą się wykluczać. Sądzi nawet,  że ten społeczny zasięg winien być probierzem wartości dzieła. W rozmowie z Leszkiem Polonym i Klaudią Podobińską Wojciech Kilar mówi przecież wyraźnie:  „prawdziwie wartościowe są te utwory, które wykonawcy chcą grać, a publiczność – słuchać”. (Cieszę się darem życia. Rozmowy z Wojciechem Kilarem. Klaudia Podobińska i Leszek Polony. PWM 1997, s.30)

            I takie właśnie utwory Wojciech Kilar dał polskiej muzyce. Są ozdobą koncertowych programów i festiwali, z chęcią do nich wracają orkiestry, chóry, dyrygenci i słuchacze. Ich atrakcyjność, przy każdym kolejnym z nimi spotkaniu, nie zmniejsza się, lecz wyraźnie rośnie.

Światową sławę przyniosła Kilarowi muzyka filmowa. Kilarowski dorobek w dziedzinie muzyki filmowej jest olbrzymi. Można wymienić 120 filmów: Zanussiego, Wajdy, Kutza, Kieślowskiego, Polańskiego i twórców zagranicznych.

Kto wie, czy to nie obrazom filmowym muzyczna wyobraźnia Kilara ma najwięcej do zawdzięczenia. Kilar zadziwia rozmaitością sposobów odniesienia się do tego, co dzieje się na ekranie. Raz daje dyskretny komentarz metafizyczny, a kiedy trzeba – barokowy obraz dźwiękowy. Umie wyrazić to, co dla obrazu pozostaje niewyrażalne. Potrafi kreować muzykę, z której wyłania się wizja filmu.

Film to żywioł zaborczy. Chce zagarnąć kompozytora bez reszty. Kilar doświadcza tego nie raz. Pozostaje w kręgu  filmowego dajmoniona nawet wtedy, gdy opuszcza filmowe atelier. Myśli dalej filmem. Tworzy muzykę filmową bez filmu. Tworzy muzykę, która sama jest filmem. Albo: obrazem. Tworzy muzykę, która jest dźwiękowym pejzażem. Czy Krzesany nie jest właśnie takim pejzażem?

Wojciech Kilar kocha góry. Kocha wędrówki w Tatrach. Właśnie tam, w tatrzańskim krajobrazie i w muzyce tatrzańskich górali, która uskrzydliła wyobraźnię niejednego polskiego muzyka, znalazł cenne źródło inspiracji. Orawa, Kościelec, Siwa mgła i Krzesany – w tych dziełach Kilar idzie za głosem Tatr. Mistyka gór? Tak, na to kompozytor jest wrażliwy. Lecz wiele też ma do zawdzięczenia muzykom góralskich kapel. Znalazł w nich swoich mistrzów. Uczył się od nich prostoty, elementarności języka muzycznego, uczył się rytmu dającego muzyce życie i moc, uczył się transu w grze na instrumencie, w jaki grającego muzyka wprowadza autentyczna improwizacja.

Muzyka Kilara ma wielką siłę poruszania wyobraźni. Nie tylko słuchaczy. Także artystów. Trzy Kilarowskie dzieła sakralne  Bogurodzica, Angelus i Exodus znalazły oddźwięk w choreograficznych wizjach, jakie Ewa Wycichowska stworzyła z Poznańskim Teatrem Tańca.

W średniowieczu mówiono, że sztuka jest „zwierciadłem historii”. Wspominam o tym, bo właśnie historia, ta dziejąca się na naszych oczach historia polska, przegląda się we wspomnianych dziełach.

Bogurodzica. Stara polska pieśń o Bożej Rodzicielce. Pieśń, która była naszym pierwszym carmen patriae,  pierwszym hymnem. Bogurodzica to także tytuł dzieła Kilara,  skomponowanego w roku 1975. Jest inna od majestatycznej pieśni chorałowej śpiewanej w średniowieczu. Zaczęta dźwiękiem werbla, zdominowana przez twardy rytm, z chórem, który skandując słowa pieśni, brzmi jak cwał konnicy.

W Kilarowskiej Bogurodzicy jest siła i moc. „Takiej Bogurodzicy potrzebujemy dziś” – zdawał się mówić Kilar w czasie naszej apatii, (przypomnę – jest rok 1975), w czasie szarzyzny realnego socjalizmu, w czasie bez-nadziei,  gdy wierzyliśmy, że tak już zawsze musi być, jak jest.

Proroczy ton tego dzieła. Zaledwie cztery lata później papież Jan Paweł II podczas swej pierwszej podróży do Polski wołał do trzech milionów pielgrzymów na krakowskich Błoniach: Musicie być silni! Musicie szukać duchowej mocy u Tego, u którego tyle pokoleń ojców naszych i matek ją znajdowało (10.06.1979).

Lata 1982-84. Noc stanu wojennego. Tę noc opromienił Kilarowski Angelus, dzieło sakralne wyjątkowej miary powstałe z inspiracji OO. Paulinów na Jasnej Górze. Dzieło, które jest kolejnym polskim wołaniem do Bogarodzicy. Tym razem słowami, jakimi anioł pozdrowił Marię w Nazarecie: Ave Maria, gratia plena – Zdrowaś Mario, łaskiś pełna. Wielkie słowa. W nich zaczyna się historia zbawienia człowieka. W nie wpisany jest moment poczęcia Zbawiciela. Słowa te recytuje chór. Recytuje raz, drugi, piąty, dziesiąty. Jak w litanii czy – w różańcu. Powtarzanie – zasada modlitwy – tu staje się zasadą muzyki. Bo kiedy wreszcie z recytowanego słowa wyłoni się muzyka, będzie kołysać nas kilkudźwiękowym zaśpiewem powtarzanym z uporczywością i żarliwością. Śpiew ten będzie rozrastał się w swej sile, by wybuchnąć z całą potęgą w słowie JESUS. A potem – wygaśnie, wyciszy się, roztopi się w recytacji samej modlitwy.

I trzecie dzieło sakralne Wojciecha Kilara – Exodus. Powstało w latach 1979-1981. Był to dla nas, Polaków, szczególny czas. Papież po raz pierwszy w Polsce, początek naszego „wybijania się na niepodległość”. I Solidarność. Ten czas określił symbolikę dzieła. Nawiązuje ono do biblijnej Księgi Wyjścia. Izraelici wydobyli się z egipskiej niewoli, przeszli przez Morze Czerwone i śpiewają na chwałę Pana. Oto przesłanie utworu Kilara: Polacy też mają swój exodus, swoje przejście przez symbolicznie rozumiane „morze czerwone”.

Gdy idzie o samą materię dźwiękową, to Kilarowski Exodus wyrasta z hebrajskiej melodii religijnej, nieustannie tu powtarzanej. Przychodzi  na myśl „Bolero” Ravela. Bo to rzeczywiście jest Kilarowska odpowiedź na Ravelowski pomysł. Pomysł wielokrotnego powtarzania tej samej melodii, w coraz gęstszej i masywniejszej szacie dźwiękowej. Forma dzieła narasta i narasta w monumentalnym crescendo, by osiągnąć swój dźwiękowy szczyt. Lecz zauważmy: u Ravela jest to długa melodia, a u Kilara - niezwykle prosta, lapidarna, zaledwie siedmiodźwiękowa formuła.

Gdy gra orkiestry osiąga kulminację, rozbłyskują słowa chóru: Ecce venit populus tuus, Domine! – Oto idzie lud Twój, Panie!  A także: Hosanna i Alleluja. Ale jaką ten śpiew ma temperaturę! Alleluja – najważniejsze słowo chrześcijańskiej liturgii – znaczy Chwała temu, który jest. A chwałę trzeba wyrażać z radością! Bo – jak uczył św. Augustyn – jeśli nie ma radości, to i nie ma chwały. Król Dawid, śpiewając Alleluja, wirował w tańcu, wyskakiwał w górę, klaskał w dłonie i wykrzykiwał na cały głos.

Tu, na chwilę, odejdźmy od ekstatycznej muzyki tego dzieła i zadajmy sobie pytanie: co się stało z naszą religijnością, że dziś w naszych śpiewach na chwałę Panu takiej radości nie ma?

A przecież psalmista uczy:

Śpiewajcie z radości wszyscy prawego serca.  (Ps. 32)

Jubilate domino omnis terra,

servite Domino in laetitia,

introite in conspectu eius in exultatione. (Ps. 100)

Wszyscy, którzy po ziemni chodzicie,

Ku czci Pana wesoło krzyknicie,

W radości Mu służcie i z ochotą,

A nawiedźcie Jego cerkiew złotą (J. Kochanowski).

Gdy o radość idzie, można bez końca sięgać do psalmowych wersów. 15 psalmów  zamykających Księgę Psalmów to jedna wielka apologia radości.

Izajasz mówi: (12.3):

Z radością czerpać będziecie wodę ze zdrojów Zbawiciela.

Bóg nazywa Jerozolimę „miastem pełnym wesela”.

W wypowiedziach samego Jezusa radość uważana jest za towarzyszkę życia, za sposób życia – tu, na ziemi. W ostatniej mowie do apostołów, na chwilę przed wniebowstąpieniem, Jezus mówi właśnie o radości: To wam powiedziałem, aby radość moja w was była, i aby radość była pełna (Jan 15.11).

Wróćmy do pytania: dlaczego hymnom śpiewanym na chwałę Przedwiecznego brak jest dziś tej nuty radości? Może rację ma prof. Stefan Swieżawski, twierdząc, że my dziś straciliśmy poczucie cudu, który się wokół nas nieustannie dzieje. A z tego zadziwienia nad cudem stworzenia, z tych fundamentalnych pytań: Dlaczego jest raczej coś niż nic?, Dlaczego jest byt skoro mogłoby go nie być?, Dlaczego jest ten świat? Dlaczego jestem ja? – z tych pytań wyrasta filozofia. I dzięki nim nabiera rumieńców wiara. Z zadziwienia nad cudem stworzenia, z wdzięczności za stworzenie, rodzi się w sercu radość, która na zewnątrz wystrzela hymnem na chwałę Tego, który jest i który innym udziela istnienia..

I właśnie tę zapomnianą, od dawna nie słyszaną w świątyniach i w warsztatach kompozytorskich nutę religijnej radości przypomina Wojciech Kilar. Przypomina ją Exodus. I przypomina Gloria z najnowszego dzieła sakralnego: Missa pro pace.

Cantate Domino canticum novum – Śpiewajcie Panu pieśń nową (Ps. 96). Tak, obok pieśni śpiewanej od dawien dawna potrzebna jest pieśń nowa. Pieśń, która każdemu pokoleniu przesłanie Dobrej Nowiny przełoży na język jego czasu, jego wrażliwości, jego duchowości.

Wojciech Kilar spełnia nakaz psalmisty. Śpiewa dzisiejszym ludziom pieśń nową. Nikt tak jak on nie potrafi dostroić owej pieśni do duszy współczesnych Polaków. Dlatego też nic bardziej trafnie nie streszcza w sobie atmosfery polskiej religijności niż Kilarowski Angelus.

Pamiętam wykonanie tego utworu na festiwalu Wratislavia Cantans (5.09.1986). Kiedy w Katedrze Marii Magdaleny wibrował jeszcze ostatni akord, zerwały się oklaski i okrzyki zachwyconej publiczności. Katedra wrzała entuzjazmem kilkanaście minut. Za gorące przyjęcie Wojciech Kilar kilka razy podziękował słuchaczom, kłaniając się. Wreszcie podszedł do pulpitu dyrygenta, wziął partyturę dzieła i wskazał nią w górę – ku niebu. Tym wymownym gestem uświadomił nam, komu należy się wdzięczność za ten utwór, który tak bardzo nas poruszył. Należy się Temu, który kompozytora obdarował talentem, Temu, który w każdym wysiłku twórczym wspierał go darami Ducha Świętego, Temu, który sam jest źródłem wszelkiego Piękna, i który nam, w dziełach żyjących obok nas twórców, pozwala odczuć smak Piękna, „które nie jest z tego świata”.

Bogu więc niech będą dzięki, że Wojciech Kilar żyje wśród nas. Że swoją muzyką pomaga nam lepiej rozumieć i przeżywać Dobrą Nowinę. I że Pięknem swych dzieł wskazuje nam drogę – ku Dobru i ku Prawdzie.

Wieczny odpoczynek racz mu dać Panie, a światłość wiekuista niechaj mu świeci, na wieki wieków.

Amen.

Niech odpoczywa w pokoju wiecznym.

Amen.