Widziane po latach. O poetyce snu i "Milczeniu" Martina Scorsese. Cz. 4

Wiesław Godzic omawiając analogie między snem i kinem przytacza różne teorie z tym związane. Już w 1930 r. Béla Balazs w pracy Duch filmu wprowadził powszechnie dziś przyjęte pojęcie identyfikacji, rozumianej jako „powszechny i specyficzny tylko dla kina proces psychiczny”. Dzięki technicznym środkom wyrazu takim jak: zmienne plany, punkty i kąty widzenia widz ma możliwość odczuwania tak, jak gdyby znajdował się wewnątrz filmowej historii i oglądał zdarzenia oczami bohaterów. Kunszt operatorski zapewnia identyfikację fizyczną, natomiast dzięki skomplikowanym działaniom reżyserskim następuje także identyfikacja duchowa, czyli utożsamienie się widza ze stanem psychicznym bohaterów filmu. Balazs zauważył także mechanizmy psychiczne charakterystyczne dla projekcji: opisał działania twórcze, które skłaniają widza do zapełnienia swoją wiedzą i wyobraźnią obrazu świata ekranowego. Z kolei francuski psycholog Jean Deprun nawiązując do freudowskiej koncepcji identyfikacji uznał, że identyfikacje są źródłem religii, moralności i relacji społecznych, a obcowanie ze sztuką wzmaga te uczucia poprzez oddziaływanie emocjonalne. W koncepcji Edgara Morina mechanizm projekcji-identyfikacji należy uznać za „podstawową siłę napędową kina”, która powoduje, że na ekranie zjawisko to „uzyskuje dodatkowe wzmocnienie i ukierunkowanie”[1].

      Filmoznawcy nie mieli wątpliwości co do onirycznego charakteru filmu. Wg Siegfrieda Kracauera widz kinowy przeżywa stan podobny do hipnozy lub snu na granicy przebudzenia: film bowiem działa w pierwszej kolejności na zmysły i wywołuje efekty fizjologiczne zanim widz zdoła zareagować intelektualnie. Obraz filmowy sprawia zatem, że oglądający „stale waha się pomiędzy skupieniem na własnych myślach a zapominaniem o sobie samym”. Jego zdaniem „kino wprawdzie odbija rzeczywistość, ale się do tego nie ogranicza - pozwala nam bowiem wejść w świat snów”. Kracauer podkreśla ważne cechy wyróżniające: „niemoc człowieka śniącego jest niepokojąca, gdy tymczasem widz się nią rozkoszuje - wie, że uczestniczy w niegroźnym przedstawieniu”. Mimo to, „choć postrzegany obiektywnie, to jednak film - będący odbiciem realnych form i ruchów - jest odbierany przez widza jako zjawisko nierealne, wyobrażeniowe”. Oznacza to, że „w porównaniu ze snem lub halucynacją - czystymi, urzeczowionymi ektoplazmami - kino jest konglomeratem realności i nierealności: ustala zasady pewnego stanu pośredniego, rozciągającego się między jawą a snem"[2].

      Nie jest moim zamiarem analiza filmowego warsztatu Martina Scorsese oraz środków operatorskich i reżyserskich użytych w Milczeniu dla osiągnięcia określonych efektów. Takie rozważania wymagałyby długiego, drobiazgowego wywodu. Już sam pobieżny wgląd w teorię identyfikacji pozwala natomiast zrozumieć, jak to się dzieje, że film Scosese mógł liczyć na pozytywną reakcję  nawet osób duchownych.  „Scorsese koncertowo wszystkich oszukał” – kwituje Jerzy Wolak[3].

     Proces identyfikacji z wyrażoną w Milczeniu optyką wzmaga się poprzez użycie środków wyrazu, które powodują, że przez większość filmu mamy poczucie uczestniczenia w sennym koszmarze. Oglądanie narastających i dojmujących tortur fizycznych i psychicznych sprawia, że seans zamienia się w stan kojarzący się z transem czy hipnozą. Chcemy wyrwać się spod władzy tych okrutnych obrazów, pragniemy, aby cierpienia bohaterów wreszcie się skończyły. Opisywana wcześniej scena „głosu Chrystusa” i apostazji kończą ten nieustanny niepokój i stanowią cezurę w filmie.

    Rozpoczyna się końcowy akord filmu, trwający 13 minut (między 201 a 214 minutą). Zostajemy wybudzeni z poprzedniego stanu, co nie odbywa się w sposób stopniowy: tempo montażu spada, kolejne obrazy mimo zmiany czasu i przestrzeni mają podobne barwy, wreszcie i pojawia się wyraźna pauza w rozwoju akcji. Domyślamy się, że obejrzymy historię dalszego ciągu życia Rodriguesa, epilog z ostatecznym rozwiązaniem. Scorsese nagle zmienia charakter narracji, przyjmując, że widz znalazł się już na innym rejestrze emocji. Pojawia się pozakadrowy narrator – przedstawia się jako lekarz zatrudniony w holenderskiej faktorii handlowej, podaje swoje imię i nazwisko, datuje opowieść na rok 1641. Informuje, że dużo podróżował i zapisując wszystko w dzienniku natknął się na „dziwny przypadek”, który był bardziej sensacyjny od wszystkich innych: przypadek kapłana-apostaty. Scorsese wprowadza tym fragmencie filmu szczegóły historyczne i narratora-świadka, aby uwiarygodnić opowiadaną historię, a podane fakty, jak i sposób filmowania tej części scenariusza upodabniają narrację do filmu dokumentalnego.

    Tak jest tylko na początku, bo stopniowo orientujemy się, że mamy do czynienia z innego rodzaju dramatem, a jego temperatura stopniowo rośnie. Wraz innym apostatą – Ferreirą, Rodrigues zatrudniony jest przy rozpoznawaniu towarów przywożonych przez holenderskie statki. Bez cienia moralnych dylematów byli zakonnicy ubrani na modłę japońską drobiazgowo przeglądają rzecz po rzeczy, zauważając i przekazując Japończykom każdy przedmiot mający związek z chrześcijaństwem. Oznacza to śledztwo i okrutną karę dla „winnych”, którzy dopuścili się „przemytu”. Podobną rolę zakonnicy pełnią dokonując rewizji w domach zamieszkałych przez podejrzanych o wyznawanie wiary chrześcijańskiej. Zauważamy wkrótce między nimi lekkie wahania, wzajemne badanie się ukradkowymi spojrzeniami. I w nas pojawia się pytanie: czy na pewno pogodzili się z losem, porzucili myśl o Bogu? Czy beznamiętnie wykonują swoją pracę? Pozbyli się sumień?

   Napięcie rośnie, gdy do Ridriguesa przychodzi Kichijiro – ten który wcześniej ich zdradził i zadenuncjował. Pragnie się wyspowiadać, ale Rodrigues gwałtownie i bardzo emocjonalnie odmawia. Wie, że jest śledzony, że jeden błędny ruch spowoduje to, co najgorsze. Kichijiro pełni tu rolę figury nawróconego Judasza, który okazuje się bardziej gorliwym wierzącym, niż katoliccy zakonnicy. Znów jednak obserwując język ciała i pełen bólu wyraz twarzy Andy’ego Garfielda, zaczynamy się zastanawiać, czy w głębi serca pogodził się całkowicie ze swym położeniem. Scorsese balansuje obrazem i emocjami malującymi się na twarzy aktora krążąc wokół tego dylematu.

    Równocześnie jednak rozwój akcji nie pozostawia wątpliwości. Rodrigues często i bez widocznego wahania podpisuje świadectwa swojego zrzeczenia się chrześcijaństwa. Nakazuje mu to Inoue, któremu – jak widać – ten powtarzalny akt do czegoś jest potrzebny. Uznaje po pewnym czasie, że Rodrigues godzien jest przyjąć japońskie imię po zmarłym człowieku, a wraz z nim dom, żonę i syna. Narrator opowiada, że Rodrigues-Okada nigdy się nie modlił, nawet po wielu latach w obliczu śmierci, gdyż kwestia jego wiary była dla niego dawno zamknięta.

    W finałowej scenie filmu widzimy powolne, buddyjskie przygotowania do pogrzebu byłego jezuity i ceremonię spalenia zwłok. Scorsese raz jeszcze gwałtownie zmienia sposób narracji i w obłudny sposób odwraca sensy. Znów wrzuca nas w poetykę jak z sennego marzenia, wyrywając z odrętwienia i nie stosując w ostatniej sekwencji głosu „obiektywnego komentatora”. Kamera z oddalenia obejmującego cały plac ceremonii zbliża się nagle szybkim ruchem do okrągłej, stojącej na środku drewnianej niczym beczka trumny, która już zajęła się płomieniami. Ale jeszcze zdążymy coś zobaczyć! Wiemy, że na coś jeszcze czekamy! Oko kamery przenika  do wnętrza drewnianego pojemnika. Widzimy z profilu siedzącego Zmarłego i jego długie, siwe włos. Przyspieszonym ruchem kamera wchodzi w miejsce, z którego możemy zobaczyć, co Rodrigues-Okada ma ukryte w złożonych dłoniach. Widzimy mały krzyżyk, który dostał kiedyś od Kichijiro. Wnętrze dłoni widziane na cały ekranie rozświetla poświata – blask uświęcenia, żaru wiary czy tylko przedostający się do trumny żar płomieni?

    Sądzę, że reżyserowi zależało, aby ostatnią scenę podać widzowi niczym ujawnioną tajemnicę. Tak, aby bardziej wybrzmiała. Aby dodać jej rangi zostajemy wyrwami z realiów świata widzianego kamerą ustawioną niczym oko obserwatora. Finałowe przeniknięcie przez płonącą trumnę i ruch operatorski mają charakter ponadnaturalny. Nagle dostajemy w tym miejscu znak – powód do kolejnych przemyśleń nad postępowaniem i wnętrzem duchowym zakonnika. Czyżby krzyżyk miał świadczyć o tym, że przechował jednak w sercu wiarę i miłość do Ukrzyżowanego? Mamy jeszcze w pamięci retrospekcję ostatnich minut. Szybko przychodzi do głowy myśl, że krzyżyk włożyła do dłoni męża jego żona[4]. Scorsese zrobił wszystko, abyśmy tak pomyśleli: narrator opowiedział, że trumna była pilnie strzeżona, jedyną osobą, która miała do niej dostęp była żona. Tuż przed pogrzebem złożyła na piersi Zmarłego zawiniątko mające chronić przed złymi duchami. Widzieliśmy, że jej ręce znalazły się obok rąk Rodriguesa – to był jedyny moment, gdy mogła wsunąć krzyżyk w jego dłonie. Potem trumnę wyniesiono w uroczystym pochodzie na miejsce spalenia, nikt już nie mógł – co dokładnie widzieliśmy - niczego podrzucić. Kilka razy zauważamy spokojną i wyrozumiałą twarz żony. Jakby lekko uśmiechniętą. Nie ma więc wątpliwości, że to ona umieściła znak wiary w dłoniach męża – Scorsese nie daje żadnych przesłanek, by widz pomyślał inaczej.

    Jaka nauka płynie z ostatniej sceny? Trzeba przyznać, że jest ukryta przez reżysera w o wiele bardziej wyrafinowany sposób, niż „tajemnica krzyżyka”. Związana jest z narracją rozwijaną konsekwentnie w całym filmie, która tu otrzymuje swoją kulminację. Skoro, jak pisałem wcześniej, reżyser nakręcił film antyewangelizacyjny, zaprzeczający sensowi prowadzenia misji i nawracania na chrześcijaństwo, skoro zasiewa nieustannie wątpliwość co do „milczenia Boga”, w tej ostatniej scenie chciał to wykazać raz jeszcze. Historia z krzyżykiem wywołuje współczucie dla Rodrigueza, ale też po chwili widz przenosi ciepłe uczucia na żonę. Włożyła mężowi krzyżyk, bo podejrzewała czy też wiedziała o tym, że mąż w skrytości ducha wyznaje poprzednią wiarę? Zachowała się z wyrozumiałością i zrobiła dobry uczynek? Scorsese nie podpowiada takich odpowiedzi – to raczej nasz umysł je tworzy. Nie widzimy przecież jakichkolwiek scen, w których zobaczylibyśmy wzajemne relacje Rodriguesa z żoną.  Scorsese podpowiada inne rozwiązanie: żona musiała uznać, że nawracanie Japończyków na chrześcijaństwo jest wyrywaniem ich z korzeni, pozbawianiem ich dotychczasowej wiary i kultury. Jest barbarzyństwem i dlatego spełniając dobry uczynek, chce zadośćuczynić czy też wynagrodzić mężowi, że to spotkało go dokładnie to, o co sam wcześniej tyle walczył: musiał porzucić swoją wiarę i zamienić ją na obcą. Czy można sobie wyobrazić bardziej przewrotne zakończenie?[5]

cdn.

W ostatniej części o bardzo współczesnym i konkretnym wpływie filmu Scorsese na umysły.